11 Têtes… / 2010 - 2015 ~ composition de musique concrète

by Lionel Marchetti

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about

--- 2010 / 2015 ---

« L’œuvre est un rond - avec en son centre une tempête. »
L.M.

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11 Têtes…

à Jean-Charles Monot

Musique concrète de Lionel Marchetti
composée en 2010/2015
pour une écoute acousmatique d'une durée de 22'34"

Version stéréophonique de l'installation sonore et visuelle Onze têtes
(16 haut-parleurs en spatialisation multiphonique, masques votifs chamaniques, photographies, matériaux divers…)
Espace arts plastiques de Vénissieux - 2010
Curator : Jean-Charles Monot

Lionel Marchetti : production musicale, réalisation et composition, instrumentarium (dans les studios du compositeur) : Piano préparé, synthétiseurs divers, traitements analogiques et numériques & tournages sonores dans l'espace de l'exposition…


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Catalogue de l'exposition disponible chez Metamkine.com
11 têtes (poèmes, photographies et manuscrits…)
catalogue de l'installation sonore et visuelle - Espace arts plastiques de Vénissieux ; précédé de "Un cortège de masques et de miroirs" - texte de Yann Leblanc

Vidéo de l'installation : www.youtube.com/watch?v=PjDFdlNrjGI

Photographie : L.M. 2010

&
www.youtube.com/watch?v=60vgmMzRFHw

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Yann Leblanc, à propos de Onze Têtes :

« Un cortège de masques et de miroirs -

Tout ce qui vient des haut-parleurs est indiscernable, et pourtant si proche. Bien sûr, quoi de plus banal à l’heure actuelle que de percevoir des sons, ou des voix, à travers des haut-parleurs ?
« Le haut-parleur est probablement aujourd’hui le plus
grand dénominateur commun de nos vies », écrit à juste titre Christian Leblé. Malgré tout, en certaines circonstances... particulièrement lorsqu’il s’agit de s’entendre soi-même, plus rien ne semble naturel.
Lorsque Narcisse s’est miré pour la première fois dans les eaux dormantes, c’est un autre qu’il a cru voir, et désirer.
Bien rares sont ceux qui aiment entendre le son de leur propre voix, image acoustique que l’on écoute en général mi intrigué, mi embarrassé, avec cette question sur le bout des lèvres : - c’est moi, ça ?
Il faut se rappeler ces propos d’André Malraux : « Nous savons que l’homme ne prend pas conscience de lui-même comme il prend conscience du monde ; et que chacun est pour soi-même un monstre de rêves. J’ai conté jadis l’aventure d’un homme qui ne reconnaît pas sa voix qu’on vient d’enregistrer, parce qu’il l’entend pour la première fois à travers ses oreilles et non plus à travers la gorge ; et parce que notre gorge seule nous transmet notre voix intérieure, j’ai appelé ce
livre La condition humaine ». Combien en possède-t-on ? Qui a déjà regardé à l’intérieur des enceintes ce qui s’y trouve, ce qui s’y passe ?

Lionel Marchetti me suggère de faire une anthropologie du haut-parleur. De considérer la place qu’ils occupent dans les maisons, la manière dont ils ont été installés, pour quel(s) usage(s)... ou bien devrais-je dire quels “rituels” ?
Non pas des visages, mais des figures ou mieux... des têtes.
Onze têtes.
En pensant au phénomène de la peinture, Henri Michaux en arrive à cette conclusion : « Ce n’est pas dans la glace qu’il faut se considérer. Hommes, regardez vous dans le papier ».
Dans le papier oui, et dans le son enregistré aussi.
Onze têtes.
Mais il pourrait y en avoir davantage.
Une multitude, à la mesure de ce « monstre de rêves » que réveille, en chacun de nous, l’écoute. Tout ce qui vient des haut-parleurs est indiscernable, et pourtant si proche. Masques, peintures, voiles et autres suaires, ample chevelure tombant sur le visage des revenants :
les morts ont toujours les traits recouverts.

Après la mise en scène des sons, celle des haut-parleurs : Lionel Marchetti les enfouit dans le sable ou les fait flotter en l’air tels
des fantômes. Il les met sous cloche comme d’étranges reliques, convoque leur forme ronde comme autant de têtes, béantes. Déjà,
par lui-même, le haut-parleur est semblable à « une peau enflée par une force en dessous, vibrante, vivante, animale». Enterrer des
haut-parleurs, les suspendre aux côtés de masques comme c’est le cas dans Onze têtes, créant ainsi un curieux rapport d’analogie, c’est chercher à redoubler ce singulier effet de présence. C’est aussi mettre l’incrédulité à l’épreuve de la sensation, et du désir : « Je sais bien qu’il n’y a personne, là-dessous, mais quand même... ».
L’objet familier s’est transformé de façon inquiétante, comme lorsque nos voix enregistrées nous parviennent et nous semblent venir d’autre part, appartenir à un autre temps, à un Autre.

Depuis un certain temps déjà, bon nombre d’artistes parviennent à subvertir les espaces d’exposition, soulignant par exemple à quel point la limite entre artifice et réalité est ambiguë. Dans l’immense variété des lieux susceptibles d’accueillir (ou de devenir) une installation sonore je distinguerai toutefois, par commodité, les sites qui existent déjà par eux-mêmes d’une part, et les salles d’exposition d’autre part. Pour ce qui est des sites l’œuvre permet, c’est une évidence, de transformer la manière dont l’espace est appréhendé. Un bon exemple est celui de la vieille serre du Centre Hospitalier Le Vinatier à Bron, où Lionel Marchetti a créé une installation en 2007.
Toute serre est microcosme, espace immersif par excellence : la température ambiante est différente de celle du dehors, de même que le taux d’humidité, les odeurs, la luminosité et les bruits.
On ne s’étonnera donc pas que l’artiste ait été attiré par la
vieille serre de l’hôpital, construite il y a près d’un siècle et encore utilisée aujourd’hui dans le cadre d’ateliers d’horticulture. En jouant sur les caractéristiques mentionnées plus haut, Lionel Marchetti est parvenu à introduire dans cet espace différents paysages et climats, entremêlant les échelles et les règnes humain, végétal et animal. Douze
haut-parleurs ensevelis, répartis de chaque côté de l’allée centrale sur toute la longueur de la serre, diffusaient les séquences sonores préalablement composées de cinq disques lus en mode aléatoire. Tous les sons de cette installation, essentiellement vocaux ou produits avec le corps, avaient été créés à partir d’enregistrements d’ateliers avec des groupes de personnes en soin à l’hôpital. Surgissant brusquement de nulle part ou s’étirant dans le temps et l’espace, ces sons agissaient comme autant de personnages livrés à l’imagination. Les vibrations des
haut-parleurs faisaient remuer la terre, la lave, donnant l’impression d’une étrange activité souterraine. Et au fil des semaines, plusieurs parties de l’installation n’ont cessé de se transformer avec la croissance des végétaux. Après avoir effectué une première traversée de la serre, passé l’effet de surprise initial, la plupart des visiteurs comprenaient rapidement qu’il s’agissait de haut-parleurs enfouis. Mais loin d’atténuer ou d’annuler tout à fait ce sentiment que quelque chose
était peut-être sur le point d’apparaître, de sortir du sable pour se faufiler à travers les herbes et les plantes, cette compréhension devenait un véritable tremplin pour l’imaginaire. L’écoute des sons, l’attention portée à l’environnement tout entier s’en trouvaient modifiées.

Dans un court essai justement intitulé L’écoute, Roland Barthes relève pour cette activité trois formes ou postures distinctes.
La première forme d’écoute est celle d’une oreille tendue à l’extrême, une oreille à l’affût du moindre bruit susceptible de l’avertir d’un danger imminent, ou d’une satisfaction prochaine. Il s’agit là de capter tous les sons d’un espace donné, et de les transformer en indices. Comme un animal aux aguets, attentif à tout ce qui peut entrer et sortir de son territoire. « Que tout ce qui était confus devienne distinct et pertinent, écrit Barthes, et que toute la nature prenne la forme particulière d’un danger ou d’une proie. » À la différence de la précédente, la seconde forme d’écoute est ancrée dans la culture et son cortège de signes, de codes. De fait les bruits ne sont plus simplement isolés et triés en fonction de leur valeur d’alerte potentielle : un autre type de sélection s’opère, des enchaînements (rythmes, structures) se forment. Tentative de déchiffrement, cette écoute s’étend à d’autres champs que le sonore.
Elle est à l’œuvre dans la religion, la politique, la science et, au fond, la plupart des situations dans lesquelles des personnes s’efforcent de rendre intelligible une expérience ou un phénomène auquel ils sont confrontés, en lui attribuant un sens partageable.
Comment est- ce fait, qu’est-ce que l’artiste a voulu dire, quel
est son “message” ?
Telles sont les questions auxquelles cette forme d’écoute cherche à répondre devant une création artistique. Enfin, pour envisager la dernière posture, c’est l’écoute psychanalytique, « d’inconscient à inconscient », que Barthes prend pour modèle. Ce qui caractérise avant tout cette écoute c’est l’ouverture. Ouverture aux images, et « à toutes les formes de polysémie, de surdéterminations, de superpositions ». Ni focalisation, ni sélection, mais une sorte de dérive (Freud parlait d’“attention flottante”). “Troisième sens”, “sens obtus”, “signifiance”... Autant d’expressions visant à définir, en fin de compte, un mouvement
sans trajectoire déterminée, un processus sans commencement ni fin (dans le cas d’une œuvre d’art il s’agira tout autant de qualités qui lui sont inhérentes que de certains de ses modes d’appréhension). La première écoute implique le repli : pour se prémunir d’une attaque éventuelle, le corps se ramasse tout entier dans l’appareil auditif. La posture est ici inverse : « l’écoute s’extériorise », on s’expose
au danger, et à la rencontre.

L’installation sonore dans la serre de l’hôpital du Vinatier n’incitait-elle pas les visiteurs à “adopter” successivement les trois postures que je viens de décrire ? Lorsqu’ils pénétraient dans la serre ils devaient d’abord se familiariser avec ce nouvel environnement : les sons les faisaient parfois sursauter... ils s’efforçaient de les évaluer, d’identifier leur source. Puis ils comprenaient le dispositif et tentaient d’en savoir plus : comment avait-il été installé, dans quel but, pour transmettre quel(s) message(s). Enfin, ils déambulaient plus librement et se laissaient aller au jeu des associations, des correspondances.
Bien sûr, la prévalence momentanée d’une forme d’écoute ne signifie nullement que les autres sont inactives. Chacune peut à tout moment reprendre le dessus, et il serait probablement préférable de parler
d’enchevêtrement plutôt que de séquences temporelles bien définies. Quoi qu’il en soit on comprend aisément l’importance de la durée des visites : si le terme “installation” peut renvoyer à quelque chose qui serait de l’ordre d’un agencement statique, stable, les œuvres ainsi nommées se caractérisent en fait souvent par leur indétermination, et cette ambiguïté ne se laisse pas épuiser facilement.

Dans le cas des salles d’exposition comme l’Espace arts plastiques de Vénissieux le travail plastique revêt souvent (ce n’est bien sûr pas
une généralité) une importance encore plus grande. En tant qu’objets concrets, et non seulement instruments diffuseurs de sons, les haut-parleurs constituent alors fréquemment le matériau privilégié de ce travail : leur disposition, leur nombre, leur mise en relation inattendue avec d’autres objets, leur forme et leur taille etc.
Les haut-parleurs sont, pour reprendre une expression déjà utilisée,
mis en scène.

Lorsque Lionel Marchetti me montre ses carnets j’ai l’impression, en les feuilletant, de pénétrer dans l’intimité de sa tête.
Contingences : les pages fourmillent de mots, de poèmes que je déchiffre avec peine. Notes, croquis, bribes de voyages... « tout y est pour rebondir, pour chercher, pour plus loin, pour autre chose ». J’invente à mon gré parcours, trajectoires et souvenirs : je me délecte des traces.
Onze têtes fonctionne de la même manière.
On y retrouve des éléments familiers au compositeur : des amplis, du câblage, des haut-parleurs, et aussi tout un bestiaire. Le piano est l’élément central de la pièce. Le piano a entamé sa métamorphose. Son ombre portée grandit sur le mur, le plafond, en même temps que s’étend son ombre sonore. Le son de l’instrument se propage à travers les méandres des câbles, il s’altère, et vient hanter les haut-parleurs aux quatre coins de la salle.
L’utilisation de sons de basse fréquence permet par ailleurs à Lionel Marchetti de jouer avec la dimension visuelle des haut-parleurs
en train de vibrer. L’ensemble prend vie, ce qui est d’autant plus intéressant qu’aucun des éléments du dispositif technique (fils, câbles,
amplis, lecteurs de disques et bien sûr haut-
parleurs) n’est dissimulé. Bien au contraire, ce sont ces éléments qui, pour une part importante, sont utilisés pour donner forme à l’œuvre. Dans ses Sonates et interludes pour piano préparé, John Cage élabore des instructions détaillées : les objets sont sélectionnés, introduits entre les cordes en fonction des touches correspondantes et selon des mesures précises. Mais les sonorités produites sont souvent imprévues, inédites. Dans les compositions ultérieures, le Concerto
pour piano préparé et surtout 31’57.9864 et 34’46.776, la part d’indétermination est de plus en plus importante.

Pour Onze têtes Lionel Marchetti a principalement travaillé avec les sons préalablement enregistrés du piano. Lorsqu’il crée une installation sonore il expérimente pendant des heures, tâtonne, attentif aux qualités sensibles de chaque son qu’il choisit et agence ensuiteminutieusement. Il tamise le hasard.
Chacune des séquences sonores ainsi élaborées étant répartie sur plusieurs disques lus aléatoirement (dans Onze têtes il y en a six, avec souvent un enregistrement en bi-pistes permettant de multiplier les combinaisons), l’imprévu joue là aussi un rôle primordial.

Soumis à un brassage incessant, les sons fixés se rencontrent, se répondent ou s’affrontent, parfois émergent seuls au milieu d’une plage
de silence. Autant d’évènements susceptibles de tisser dans l’espace de l’installation, avec le concours de chaque visiteur, une multitude
de liens éphémères.

Mais ce n’est pas tout : les vibrations du haut-parleur placé sous l’un des pieds du piano se diffusent à travers le corps tout entier de l’instrument. Les sons y résonnent, si bien qu’il semble quelquefois difficile de distinguer si ce que l’on entend provient de l’enregistrement
du piano, ou du piano lui-même.

Trois écoutes... Onze têtes.

Mais il pourrait y en avoir davantage. Au fondement de la musique concrète, la dissociation complète des sons et de leur source : un cortège de masques et de miroirs. C’est cela aussi que raconte l’installation, malgré tout ce qui peut la différencier d’une composition.

Le son, écrit Véronique Campan, « ne s’offre à l’écoute qu’entre souvenir et attente ».
Et entre souvenir et attente qu’y a-t-il ?
Tout « ce qui travaille dans les souterrains de
la tête »...

Yann Leblanc / Yann Leblanc est spécialiste de l’art sonore (formé
à l’anthropologie et à la psychologie), et chargé de
développement culturel.

-
Notes
1. Christian Leblé, Ouïr, in Carnet d’écoute, Phonurgia
Nova / Centre Pompidou, 2004
2. André Malraux, Les voix du silence, Gallimard, 1951
3. Henri Michaux, En pensant au phénomène de la peinture,
in Passages, Gallimard, 1963
4. « Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement »
(La Rochefoucauld, Maximes, Classiques Garnier, édition
revue et augmentée, 1974)
5. Lionel Marchetti, Haut-parleur, voix et miroir,
Mômeludies éditions / CFMI de Lyon, 2009
6. Cf. Octave Mannoni, Je sais bien mais quand même, in Clefs
pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène, Éditions du Seuil, 1969
7. Un projet élaboré par la Ferme du Vinatier, structure
culturelle implantée au sein même de l’hôpital, en
partenariat avec le Centre de Formation des Musiciens
Intervenants (CFMI de Lyon).
8. Roland Barthes, L’écoute, in L’obvie et l’obtus, Éditions
du Seuil, 1982
9. Roland Barthes, op. cit.
10. Ibid.
11. Cf. Umberto Eco, L’œuvre ouverte, Éditions du Seuil,
1965
12. Henri Michaux, Plume, Gallimard, 1963
13. Véronique Campan, L’écoute filmique - écho du son en
image, P.U.V., 1999
14. Lionel Marchetti, op. cit.

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Lionel Marchetti
is a French composer of concrete music
an improviser (electronics, various analogic systems with modified speakers, REVOX reel-to-reel recorder…)
as well as a visual-sound artist, a writer and a poet

Whether his music is composed or improvised
the body has an important role (Lionel Marchetti danced with the university company Relyanse between 1986 and 1991)

To define his music, one can borrow Kenneth White’s saying :

« Concrete or abstract ?
I like abstraction where a memory of substance remains, concrete refined on the frontiers of emptiness. »
[free translation]

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NB : for a complete bio & diverses web links
have a look here : Archives radiophoniques…
(below, in my bandcamp discography)

credits

released September 9, 2015

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about

Lionel Marchetti France

Lionel Marchetti (1967) : compositeur français de musique concrète, acousmatique & improvisateur expérimental avec instruments électroniques divers

...ses compositions musicales sont considérées comme
un véritable cinéma pour l'oreille…

"Concret ou abstrait ? J'aime l'abstrait où subsiste un souvenir de substance, le concret qui s'affine aux frontières du vide." (K.White)
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